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Entrevista con un Artista/Educador - Seymour Bernstein

 
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sta página ofrece las reflexiones e ideas de un reconocido artista/educador de la música. Las opiniones proporcionadas aquí son las propias del entrevistado y no representan, necesariamente, las opiniones de la Asociación de Maestros de Música de West Mesa, sus dirigentes, o sus miembros. (¡Nosotros también contamos con abogados!) Al final de la entrevista, usted encontrará enlaces al e-mail del entrevistado, y su sitio en la Web (cuando esté disponible), así podrá aprender más si es que el tema le interesa.

 

 

 

El artista/educador del mes de Junio de 1996 es:

Seymour BernsteinSeymour Bernstein, Profesor Adjunto de Piano, New York University, New York, NY, USA

"Seymour Bernstein Triunfa al Piano"

(Donal Hanehan, The New York Times)

Seymour Bernstein ha acumulado múltiples "triunfos" en una variedad de actividades. El estudió con músicos tan notables como Alexander Brailowsky, Sir Clifford Curzon, Jan Gorbaty, Nadia Boulanger y Georges Enesco, tanto en Estados Unidos como en Europa. Sus premios y reconocimientos incluyen el Primer Lugar y Premio Jacques Durand del concurso internacional que se llevó a cabo en Fontainebleau, Francia, el Premio por Llevar la Música Americana al Exterior de la Federación Nacional de Clubes de Música, una beca de la Fundación Beebe, dos becas Martha Baird Rockefeller, y cuatro becas del Departamento de Estado. Su carrera como concertista lo ha llevado a Asia, Europa y por todas las Américas, en donde ha aparecido en recitales como solista y como artista invitado en orquestas y grupos de música de cámara. En 1969 hizo su debut con la Orquesta Sinfónica de Chicago tocando la presentación mundial del Concierto No. 2 de Villa Lobos.

Aclamado por su "...brillantez técnica y penetrantes habilidades interpretativas", Seymour Bernstein también es un escritor, compositor, maestro y conferencista internacionalmente conocido. Muchas de sus obras para piano continúan en la lista de los mejores vendidos ("best-sellers"). Sus libros "Con Tus Propias Manos" (With Your Own Two Hands) (también publicado en Alemán, Japonés y Coreano), "20 Lecciones de Coreografía en el Teclado" (20 Lessons in Keyboard Choreography) (publicado en Alemán), la versión infantil, "Musi-fisi-calidad" (Musi-Physi-Cality") (publicado en Japonés) y su cinta en vídeo Usted y el Piano (You and the Piano), han sido aclamadas por los críticos como "...primeras en su tipo", y "...puntos de referencia en la educación musical. "En demanda constante para impartir clases y programas educativos, él es uno de los clínicos más solicitados en Estados Unidos y en el extranjero. Las presentaciones de sus obras para piano le han hecho ganar reconocimientos de la ASCAP.

Seymour Bernstein tiene un estudio privado en la ciudad de Nueva York. Además, es Profesor Adjunto de Piano en la Universidad de Nueva York.

Fotografía por Carolyn Bross

PEP: ¿Qué lo motivó a entrar al mundo de la música?

Mi relación amorosa con la música y el piano empezó cuando yo tenía tres años. Sucedió que un día mis padres me llevaron a visitar a la tía Ethel, la hermana de mi padre. Fué ahí en donde descubrí mi primer piano, un viejo piano vertical desafinado. Tratando de alcanzar el teclado lo mejor que pude, toqué una tecla tras otra. Instantáneamente, parecía que todo mi mundo estaba contenido en los sonidos que emanaban de aquel instrumento. Las continuas visitas a la tía Ethel me trajeron las ondas de la inspiración de un modo que difícilmente puedo describir. Tres años más tarde, cuando tenía seis años, unos amigos de la familia nos dieron su piano vertical. El tener un instrumento para mí solo fue mi mayor lujo. Al poco tiempo empecé con mis clases de piano. Todos sabemos que la vida influye sobre el modo en que hacemos música. Pero como yo pronto pude descubrir que puede ser de manera opuesta: que el estudio de la música y su ejecución puede influir sobre la vida. A los quince años, sabía bien que cuando mi rutina de práctica era buena, yo me retiraba del piano con un sentido de bienestar que se quedaba conmigo todo el día. Como resultado de ésto yo era un mejor hijo, un mejor amigo y un mejor estudiante en la escuela. Por el contrario, cuando me sentía confundido e improductivo al piano, todo lo demás que hacía se veía adversamente afectado. Pronto, mis prácticas se convirtieron en el barómetro de todo lo demás que hacía.

Yo podría ir más lejos y decir que mis talentos musical y creativo siempre han dictado el rumbo de mi vida. También, la música siempre me ha servido de refugio ante esas situaciones en la vida que no son del todo armoniosas. Desde que me encuentro inmerso en la música, me siento protegido y enriquecido.

PEP: ¿Quiénes fueron los maestros de piano que más influyeron en usted durante sus días de estudiante?

Tuve muchos maestros, pero dos de ellos fueron particularmente influyentes: uno fue Clara G. Husserl, el otro fue Sir Clifford Curzon. Clara Husserl fue alumna del famoso pedagogo vienés Theodore Leschetizky. Yo estudié con ella en Newark, NJ, a la edad de catorce años. Su pasión por la música, su fe en mi talento y la belleza de su ejecución motivaron mis mejores esfuerzos. Después, en mis veintes, Sir Clifford Curzon fue mi ídolo musical. Las lecciones con él en Londres y en la ciudad de Nueva York me llevaron a nuevas alturas en mis logros. El Sr. Clifford visitaba estas tierras cada dos años. Durante su estancia en la Ciudad de Nueva York, que duró aproximadamente un mes, yo tuve el privilegio de estar con él casi todas las noches en el sótano de Steinway. Ahí lo ayudé a escoger un piano para sus próximas presentaciones y me senté hechizado mientras él recorría su repertorio. ¡Y qué forma de tocar! Basta con decir que nunca he escuchado nada así ni antes ni después. Probablemente mi mayor emoción fué cuando acompañé al Sr. Clifford en el segundo piano durante sus ensayos para el concierto. Yo tenía unos treinta años, cuando una noche él hizo una pausa momentánea y me preguntó, "¿Dime, qué te pareció esta frase?". Al principio pensé que este era simplemente un gesto de su parte para hacerme sentir más cómodo. En verdad yo le tenía una vehemente admiración. Pero posteriormente descubrí que él, sinceramente, quería saber mi opinión, entonces traté con él sobre la forma de la frase en cuestión. Cuando el K.495 de Mozart llegó a su fin, él ya había solicitado mi opinión sobre docenas de frases. Para mi sorpresa, él de hecho implementó mis sugerencias la noche siguiente durante su presentación con la Filarmónica de Nueva York en el Avery Fisher Hall. El intercambio de papeles entre maestro y alumno duró hasta su muerte. El Sr. Clifford, como muchos de los más grandes artistas, permaneció siendo un alumno proverbial durante toda su vida. Su humildad de cara a su arte fue una lección en sí misma.

PEP: ¿Qué es lo que más disfruta de la creación musical?

Todo el proceso de la práctica para las presentaciones ha sido siempre más estimulante para mí que las mismas presentaciones. Es el tiempo para comunicarse con los grandes compositores, quienes nos han dejado un legado de belleza y profundidad. Tengo la sensación de que ellos me hablan a través de un lenguaje sin palabras. Ellos me dicen secretos al oído. Después, es un privilegio compartir esos secretos con otros. Similarmente, disfruto de los ensayos con mis colegas. Hay pocas cosas más estimulantes que el compartir ideas musicales con otros músicos. Si tuviera que evaluar todas las cosas que he hecho en mi vida y ponerlas en orden jerárquico, sin lugar a dudas pondría a la enseñanza en el primer lugar de la lista. Creo que es lo que yo hago mejor. El impartir conocimiento, y ocasionalmente, revelaciones con otra persona es, para mí, uno de los aspectos más gratificantes de ser músico. Qué gratificación puede ser mayor que la de saber que se ha influido en el progreso de sus alumnos, y que se les ha ayudado a crecer a través de un lenguaje que afecta profundamente todo lo que hacen. Obviamente, el consejo que le doy a mis alumnos representa lo que he acumulado durante toda una vida de práctica y presentaciones. Con esto en mente, la siguiente frase, "Aquellos que pueden, lo hacen, aquellos que no pueden, enseñan" profana el sagrado arte de la enseñanza. Además, es una frase que ha proporcionado más culpa, confusión e inseguridad a más maestros de lo que uno puede imaginar, Si la frase tuviera alguna credibilidad, entonces tendríamos que llegar a la conclusión de que Bach, Mozart y Beethoven, sólo por mencionar tres de los compositores virtuosos, enseñaron porque ellos no podían "hacer".

PEP: ¿Utiliza algún "método" de piano en su enseñanza? De ser así, ¿hay alguno que sea de su preferencia?

Debo admitir que tengo un prejuicio a favor de mis propios libros y métodos. Mucho más importante que nuestra selección de los métodos es la manera en que los practicamos. El Hanon, por ejemplo, que ha cargado por más de un siglo con el estigma del aburrimiento, puede ser extremadamente útil cuando se enfoca tanto musicalmente como con una variedad de movimientos coreográficos. Los ejecutantes y los maestros más experimentados están de acuerdo que no hay un único método que sea adecuado para todos los estudiantes. Ya que cada estudiante es único, los maestros deben crear su enfoque metodológico para cada alumno, y no de manera contraria. Por ejemplo, algunos alumnos con facilidad natural nunca tienen que practicar las escalas y los arpegios. Otros alumnos necesitan material suplementario más allá de las piezas en las que están trabajando. Mucho depende del repertorio en que se esté trabajando y el tiempo que se dedique para la práctica. Como los estudiantes en edad escolar y los alumnos que están en otras profesionales tienen tiempo limitado para practicar, ellos deben economizar tanto en su selección del trabajo técnico y en el número de piezas que elijan practicar. Todos los otros estudiantes de música deben mantener un cierto régimen de técnica si desean dedicarse a la música. En otras palabras, tenemos que mantenernos en forma, como lo hacen los atletas. Después de la escuela secundaria, tuve tiempo ilimitado para practicar. Cuando mi repertorio no tenía cambios de un tono a otro, yo dedicaba como una hora en las escalas y arpegios y alternaba entre varios métodos, como los ejercicios de Phillip, Liszt y Brahms, y también el Hanon. Otras veces, cuando la demanda técnica de mi repertorio me ponía grandes retos, entonces me permitía dejar a un lado los trabajos de técnica preliminares. Francamente hablando, yo considero ciertas piezas del repertorio como métodos en sí mismas, en las que tenemos que pasar el más estricto examen, tanto musical como técnicamente.

Sin embargo, los niños requieren de un régimen técnico cuidadosamente planeado, que incluya ejercicios "hechos a la medida", que pueden ser ideados por sus maestros.

PEP: ¿Qué "deficiencia" en la práctica o en la técnica de sus alumnos encuentra más a menudo?

Como la música es fundamentalmente una experiencia auditiva, uno pensaría que el desarrollo de la sensibilidad de los tonos a través del canto es la situación indispensable en el entrenamiento musical inicial. Pero, como he descubierto, la mayoría de los más jóvenes estudiantes de música hoy no pueden ni cantar ni tocar de oído los intervalos más simples. El problema es mucho peor en América de lo que es en los países europeos y asiáticos. ¿Por qué? Con algunas excepciones, los estudiantes norteamericanos rara vez son introducidos al solfeo (cantar música pronunciando el nombre de las notas) como un requisito previo al aprendizaje de un instrumento. Por la falta de la conciencia auditiva, pocos estudiantes tienen sensibilidad de las relaciones de los intervalos, o para ponerlo más simple, la identificación de los tonos. Un experimento simple prueba qué tan grave puede ser este problema. Solicite a sus alumnos que escojan una pieza melódica que sepan de memoria. Ahora, pídales que toquen el tema inicial con el dedo índice de la mano izquierda, que normalmente no toca la melodía. Usar la mano izquierda rompe la dependencia del sistema reflejo, al que llamo el piloto automático. A menos que el alumno tenga una entonación perfecta o una buena entonación relativa, es muy seguro que encontrará dificultades casi inmediatamente. Aun cuando sea vergonzoso, estos estudiantes descubrirán que, 1) sus oídos musicales son disfuncionales, y 2) ellos dependen exclusivamente de su piloto automático cuando tocan de memoria. Unos minutos al día tocando melodías de esta manera activará sus funciones auditivas y permitirá a los estudiantes el desarrollo de una sensibilidad para las relaciones entre los tonos. Después de todo, el oído debe ser el principal soporte de la memoria. En el siglo veinte, el compositor y el intérprete se han separado. Antes era impensable que se pudiera tocar sin haber realizado la composición, ya que los grandes compositores del pasado han hecho ambas cosas. Ninguna otra actividad que yo conozca exige una mayor y más intensa confrontación con nuestro mundo interno que el proceso de crear algo. Para los músicos, el componer nos permite entrar en el proceso creativo de los compositores cuya música hemos practicado e interpretado.

PEP: ¿Qué consejo le daría a estudiantes y maestros de piano sobre lo que deben evitar?

Nunca hay que practicar mecánicamente. Traten de "sacar" música hasta de los ejercicios más simples. Hacer música significa involucrarse emocionalmente en cada momento durante sus prácticas. Por supuesto, debe suspender la emoción de vez en cuando mientras examina la digitación o una dificultad técnica. En esos momentos apague el interruptor de su corriente emocional. Pero una vez que tiene estos asuntos bajo control, vuelva a encender el interruptor e impregne todas y cada una de las frases con una fuerza emocional. Las respuestas emocionales hacia la música son expresadas en términos de dinámicas cuidadosamente controladas y un pulso indestructible, que sean acoplados en adecuada proporción. Todas estas cosas están integradas en su piloto automático a través de movimientos coreográficos. Es así como hace una conexión física con el sentimiento musical. Por lo tanto, es importante infundir todo su trabajo técnico con las dinámicas, el tiempo y los ritmos específicos. Simplemente imagine que las escalas, los arpregios y los ejercicios son bellas melodías. Mantenga en mente una cosa: las indicaciones de la dinámica, como piano y forte, no indican simplemente diferentes intensidades del sonido; sino que deben generar, por asociación, respuestas emocionales como la delicadeza o el entusiasmo. Lo mismo se puede decir de los diferentes ritmos y tiempos. En 1817, Beethoven escribió en una carta a Ignaz von Mosel, un crítico de música de Viena, expresando su descontento "sobre los términos utilizados para indicar la medida del tiempo, que fueron pasados a nosotros cuando la música estaba todavía en la época del barbarismo. Por ejemplo, qué puede tener menos sentido que Allegro, que definitivamente significa alegría". Similarmente, Adagio no indica únicamente un tiempo más lento, sino, también, un sentimiento de profundidad. En conclusión, toda las indicaciones de dinámica y tiempo, así como todas las indicaciones notacionales, tienen connotaciones emocionales.

¿Qué consejo le daría a estudiantes y maestros de piano?

Mientras practican, tomen conciencia de que están creando una síntesis del sentimiento, el pensamiento y la coordinación física. Ya que virtualmente todas las actividades de la vida involucran sentimientos, pensamientos y movimientos físicos en variadas combinaciones, es adecuado asumir que este compendio logrado musicalemente pueda también ser dirigido hacia otros canales y, así, hacerlo más fuerte para todas las exigencias de la vida. En otras palabras, a través de un proceso de práctica organizado y consistente, debe ser posible armonizar todo lo que piensa, siente y hace.

El aspecto organizacional de la música resume todo el orden y armonía que busca en usted mismo y en sus relaciones con los demás. Al dedicarse usted a la música por medio de práctica productiva y consistente, puede establecer en usted el mismo orden y armonía que encuentra en la música. Al irse desdoblándose este proceso de prácticas, usted lo sujeta, lo comprende, lo absorbe, y lo asócia con todas sus actividades.

He aquí algunas sugerencias adicionales:

  1. Dedique parte de su tiempo en el piano a la improvisación y la composición. Aquí tiene un reto para usted: componga una pieza original para su próxima audición o recital.
  2. Lea música todos los días. La habilidad de leer según se va tocando le da un enfoque completo (gestalt) de la composición.
  3. Siempre haga pruebas o ensayos antes de una audición o un recital. No importa qué tan bien preparado se pueda sentir durante sus prácticas, al tocar para otros mostrará cualquier fragmento que de otro modo pudo haberlos pasado por alto. Tocar para otros, después de todo, es una buena forma de entrenamiento.

PEP: ¿Qué consejo general le daría a maestros de piano o de música?

El estudio de la música y su interpretación no es simplemente un pasatiempo o un entretenimiento placentero; es una forma de vida. Uno no tiene que espirar hacer una carrera de músico para ser un estudiante de música dedicado y a tocar al mejor nivel de interpretación. La mejor enseñanza fomenta la dedicación a la práctica, que lleva a la realización personal. Los estudiantes de música, motivados por el amor a la música y por un entendimiento claro del por qué de la práctica, a pesar de su edad o de su grado de avance, pueden llegar a la convicción de que eventualmente la música y la vida interactúan en un ciclo de enriquecimiento y satisfacciones sin fin. ¿Cuáles son los motivos adecuados para estudiar música? He tratado de abordar este tema en mi libro "Con tus propias manos" (With Your Own Two Hands). Como yo lo veo, los músicos dedicados sirven a la música como los religiosos sirven a Dios, esto es, con amor y reverencia. Los músicos dedicados están preparados para hacer cualquier cosa que les requiera la música, cualquier dificultad y tanto tiempo como sea necesario. Sus recompensas van más allá del dominio de la música en un instrumento. La práctica productiva puede poner en armonía el aspecto personal con el musical y, así, llevarlo a la integración de su personalidad.

¿Puede darnos sus reflexiones sobre la música como una carrera profesional?

He escrito un nuevo libro titulado "Subsistir como músico" (Surviving a Career in Music) (en este momento estoy buscando un editor). Creo que yo he sobrevivido porque, 1) trabajé en la música por las razones que mencioné anteriormente, y 2) porque he tratado de practicar lo más productivamente posible. Al mismo tiempo, veo en la música una oportunidad para conquistar mis debilidades y temores, especialmente un temor que abunda en la mayoría de los intérpretes: la ansiedad antes de una presentación. Al ir ganando valor en el escenario y sobrevivir a la presentaciones, he desarrollado confianza en todas las otras áreas de mi vida. Entonces me siento motivado para abordar piezas más difíciles y presentarme en lugares más favorables. Ya que estoy convencido que un estudio a fondo de la música debe dar como resultado un deseo de integrarlo a nuestra vida, fue natural para mí el dirigir mis energías hacia la composición, escribir y realizar programas de tipo educativo, disciplinas que han contribuido grandemente para mi desarrollo general. Así es como mi carrera se ha ramificado en muchas direcciones. Probablemente el principal beneficio que se deriva de toda una vida de práctica es el saber que has luchado con la vida de la manera que tú conoces mejor. Para ponerlo más simple, el desarrollo propio a través de la práctica productiva te hace sentir bien contigo mismo. Esto, a su vez, enciende el deseo de salir de uno mismo con el único propósito de colaborar con otros. Cuando nos damos a otros, y cuando somos buenos en lo que hacemos, las carreras nos encuentran a nosotros.

PEP: ¿Qué es lo que se necesita para ser un músico o educador musical "exitoso"?

La carrera universitaria con especialidad en música en del dominio únicamente de los músicos más excepcionalmente dotados. Los ejecutantes que califican para la carrera de músicos están imbuidos con profundas habilidades interpretativas, entonación perfecta o excelente entonación relativa. Esto no elimina el derecho de los músicos menos dotados para dar presentaciones tan seguido como les sea posible, ya que lo que ellos tocan y en dónde tocan serán compatibles con sus dotes. Pero demasiados músicos tienen delirios de grandeza en términos del escenario. Luchar por alcanzar metas más allá de su alcance puede ser contraproducente, así como desmoralizador.

Un objetivo en la vida es conocer nuestras aptitudes y debilidades, y hacer algo con ellas posteriormente. Ninguno de nosotros puede saber suficiente sobre la música, por no mencionar la inmensa tarea de conocernos a nosotros mismos. Si tenemos éxito en fundir el aspecto musical con el personal, en consecuencia el hacer frente a la música a través de la práctica y las presentaciones será análogo con el confrontamiento con nosotros mismos. Así como Sir Clifford Curzon, todos debemos estudiantes de cara a nuestro arte. Nada, por supuesto, es más importante que conocer nuestro tema completamente. Es verdad que scientia est potentia (conocimiento es poder). Mientras más sepamos, más predecible será nuestro éxito en cualquier cosa que escojamos hacer. Los músicos definitivamente tienen más opciones profesionales que el enfocarse exclusivamente a las presentaciones como solista. La enseñanza, el acompañamiento, tocar música de cámara, componer y escribir sobre la música - todas estas opciones están abiertas para los músicos.

Considerando que nos hemos involucrado en alguna o todas estas actividades, ¿cómo podemos medir nuestro éxito, o la ausencia de éste?. Se resume a esto: debemos diferenciar entre la valoración de la sociedad sobre nosotros y la verdad real sobre nosotros mismos, que sólo nosotros conocemos. Como me dijo alguna vez Sir Clifford Curzon, "Nuestra voz interna nos dice todo lo que necesitamos conocer". El éxito, por lo tanto, a menudo es una cosa nebulosa. Puede meterse a la fuerza aun sin merecerse. En lo personal, me siento exitoso cuando soy capaz de tocar, enseñar, componer y escribir un poco mejor cada día.

PEP: ¿Qué opina sobre los concursos y qué deben esperar los maestros y los alumnos de éstos eventos?

Por un lado, perder un concurso puede disminuir la autoestima; por el otro, nada puede ser más desbastador que ser el ganador un año y ser retirado del cuadro de honor al siguiente año para dar espacio al próximo ganador.

Como yo lo veo, el único aspecto positivo de los concursos es que nos motivan a una mejor práctica, del mismo modo que lo hacen las presentaciones. Ya sea que ganemos el concurso o no, una cosa puede anticiparse: al dedicar todo nuestro empeño en todo lo que la música demanda de nosotros y tratar de lograr el máximo nivel de ejecución, se mejora nuestra interpretación, se incrementa nuestra autoestima y disfrutamos del brillo de un logro que se refleja en todo lo demás que hacemos. Como dije antes, nuestro desarrollo musical a menudo actúa como barómetro para los aspectos no musicales de nuestras vidas. Ser capaz de lograr hoy lo que no pudimos hacer ayer es más satisfactorio que ganar premios o recibir críticas entusiastas.

PEP: ¿Qué puede hacer un maestro para mantener el interés de un niño en tomar clases de piano, frente a todas las distracciones de la sociedad actual?

Los maestros pueden infundir en los niños el amor a la música enseñándoles un lindo repertorio. Los maestros pueden organizar clases en las que los alumnos tengan la oportunidad de presentarse ante otros estudiantes y escuchen repertorio nuevo, y midan su progreso en comparación con los avances de sus compañeros. Ocasionalmente, los maestros deben tocar para sus alumnos, si no las piezas enteras, por lo menos partes de ellas. Esto puede motivar a los maestros muy ocupados a que continúen practicando, aunque sea mínimamente. Sobre todo, los maestros deben solicitar a los padres que en casa se toque la mejor música. Qué puede elevar más a los niños que despertarse con la profundidad de la Pasión de San Mateo de Bach, o la Novena Sinfonía de Beethoven, por citar sólo dos obras maestras. Además, no han nada como observar un concierto en vivo. Para los niños, los buenos intérpretes son como héroes que realizan tareas monumentales.

PEP: ¿Qué podemos hacer nosotros como músicos para hacer que más gente, particularmente niños, se interese en la buena música?

Como lo sugerí antes, el interés por lo música invariablemente empieza en casa. La música teje su mágico encanto inexplicablemente hasta cuando no la estamos escuchando conscientemente. Es interesante saber que la música afecta la parte de nuestro cerebro que nos hace responder involuntariamente. De hecho, esta es la base de la terapia musical. En otras palabras, la bondad inherente en la música se implantará en la mente sin necesidad de un pensamiento. Por el contrario, la música vulgar puede tener un efecto perjudicial sobre las mentes de los jóvenes. Nadie conoció más íntimamente las propiedades terapéuticas de la música que los antiguos griegos.

Me gustaría dar un consejo a los padres sobre las prácticas de sus hijos. Algunos padres tienen la noción equivocada del papel que juegan las lecciones de música en las vidas de sus hijos. En vez de ver la educación musical como algo tan importante para el desarrollo total como lo son algunas materias de la escuela, ellos de manera sumisa permiten que sus hijos decidan si quieren practicar o no. "Si Wendy quiere, ella va a practicar. Si no tiene ánimo de practicar, entonces no la voy a forzar a que haga algo que le disguste".

Para empezar, la mayoría de los niños no son capaces de decidir qué es lo mejor para ellos. Y, como todos sabemos, el hacer cosas que nos disgustan puede beneficiarnos más que cualquier otra cosa. Respecto a Wendy, ¿se despertará un día entre semana y se atreverá a anunciar a sus padres que no se siente con ganas de ir a la escuela?. Y si lo hiciera, sus padres nunca cumplirían su capricho. Después de todo, no se puede pensar en no ir a la escuela todos los días. De modo similar, si los padres aceptaron el hecho de que las lecciones de música son tan importantes para el crecimiento de un niño como lo son las materias de la escuela, entonces sus hijos no tienen nada que decir sobre este asunto. No se deben cuestionar sobre un horario predeterminado de práctica, así como no se cuestionan su asistencia diaria a la escuela.

PEP: Si pudiera dirigirse a estudiantes de piano, sus padres y maestros de piano, ¿qué les diría?

La música contiene en su lenguaje el orden universal de las cosas y transforma sus asombrosas dimensiones en una experiencia que es cercana y comprensible. Sin palabras, la música habla en concordancia con los problemas del mundo, disipando soledad y descontento, su voz descubre nuestros profundos momentos de pensamiento y sentimiento en donde se implanta la verdad. Ser capaz de reproducir música con nuestras manos nos revela lo más noble de nuestra naturaleza. ¿Cómo? Dándonos la oportunidad de separarnos de la farsa y presunciones. La música requiere de compromiso - no excusas, no evasivas, no trabajos de mala calidad. Tocamos del modo en que practicamos. Al final, debemos participar en su creación, concibiendo nuestra propia música.

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Entrevistas en Español

Junio 1996 - Seymour Bernstein, Profesor Adjunto de Piano, New York University, New York, NY, USA
Septiembre 1996 - Graham Scott, Pianista y Artista, New York, NY, USA
Marzo 1997 - Margaret Brandman, Compositora, Artista, Educadora Musical, Arreglista, Escritora, Consultora Especialista en Música, Sydney, N.S.W., Australia
Mayo 1997 - Lawrence Campbell, Profesor de Piano, Illinois Wesleyan University, Bloomington, IL USA
Julio 1997 - Dr. Linda Holzer, Profesor de Piano, University of Arkansas-Little Rock, Little Rock, AR USA

Entrevistas otras (en Inglés)

Septiembre 1995 - Dr. William Leland, Pianista Residente, New Mexico State University, Las Cruces, NM, USA (en Inglés)
Octubre 1995 - Dr. Hao Huang, Profesor y Pianista, Scripps College, Claremont, CA, USA (en Inglés)
Noviembre1995 - Roger Shields, Director Ejecutivo, Concurso Internacional de Piano de los Premios Stravinsky, Champaign - Urbana, IL USA (en Inglés)
Febrero 1996 - Eloise Niwa, Pianista, Maestra Particular, y Catedrática, DePaul University, Chicago, IL USA (en Inglés)
Marzo 1996 - Arlette Felberg, Profesor Adjunto de Música, University of New Mexico, Albuquerque, NM USA (en Inglés)
Mayo 1996 - Eugene Albulescu, Pianista y Artista Sellersville, PA USA (en Inglés)
Enero 1997 - Richard Cionco, Profesor de Música, California State University at Sacramento, CA, USA (en Inglés)
Septiember 1997 - Edward Francis, Educador Musical y Profesor Adjunto de Piano, Pepperdine University, Malibu, CA USA (en Inglés)
Januario 1998 - Dr. Paul Pollei, Profesor de Piano, Brigham Young University, Provo, UT USA and Artistic Director, Gina Bachauer International Piano Competition (en Inglés)
Abril 1998 - Roberta Pili, Pianista y Artista, Vienna, Austria (en Inglés)
Junio 1998 - Mona Wu DeCesare, Pianista, Educadora Musical y Profesor Adjunto de Piano, Pasadena City College, Moorpark College, Oxnard College, CA USA (en Inglés)
August 1998 - Kalman Novak, Pianista, Educadora Musical y Founder, Music Center of the North Shore, Wilmette, IL USA (en Inglés)
Octubre 1998 - Robert Finley, Pianist, Teacher, Performer, MIDI Sequencer and Engineer, Boston, MA USA (en Inglés)
Noviembre 1998 - Vladimir Feltsman, Artista, New York, NY USA (en Inglés)
Mayo 1999 - Dr. Theodore Edel, Associate Professor of Piano, University of Illinois at Chicago, Chicago, IL USA (en Inglés)
Junio 1999 - Ms. Cheryl Everett, Pianista, Educadora Musical, Indianapolis Philharmonic Orchestra Member, Crawfordsville, IN USA (en Inglés)
Septiembre 1999 - Drs. George and Susan Dersnah Fee, Pianista, Educadora Musical, San Diego, CA USA (en Inglés)
Deciembre 1999 - Randall Scott Faber, Pianista, Escritora and Piano Pedagogy Clinician, Nashville, TN USA (en Inglés)
Abril 2000 - Dr. Robert Taub, Pianist, Performer and Educator, Institute for Advanced Study, Princeton, NJ USA (en Inglés)
Julio 2003 - Ms. Deborah Poppink, Pianist, Performer, Song Writer and Educator, Los Angeles, CA USA (en Inglés)
Octubre 2003 - Tannis Gibson, Assistant Professor of Music,  University of Arizona, Tucson, AZ USA (en Inglés)
Abril 2004 - Dr. James B. Lyke, Professor of Piano, Author, New York, NY USA
August 2004 - Dr. Robert Pace, Piano Educator, Author, Chatham, NY USA
Febrero 2005 - Graham Scott, Pianist, Educator and Performer, Chicago College of Performing Arts at Roosevelt University, Chicago, IL, USA (see also September 1996 interview)
Marzo 2005 - Dr. Scott McBride Smith, Educator and President, International Institute for Young Musicians and Royal American Conservatory Examinations, Irvine, CA USA
Septiembre 2005 - Dr. William Leland, Professor Emeritus, New Mexico State University, Las Cruces, NM, USA
Febrero 2006 - Mr. Leon Karan, M.F.A., B.Mus., R.M.T., Pianist and Educator, Hamilton, ON, Canada
Junio 2007 - Ms. Heidi Lowy, Teacher, Performer and Recording Artist, Bedminster, NJ USA
Julio 2007 - Dr. Oscar Macchioni, Educator and Performer, University of Texas at El Paso, El Paso, TX USA
Januario 2009 - Mr. Scott Houston, Educator, Writer and Performer, Emmy Award Winning Host of The Piano Guy on Public Television, Indianapolis, IN USA
 
 
Pagina creada: 23/09/97
Ultima actualización: 30/01/15
 
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